Dragă melomanule, săptămâna aceasta voi pune lupa pe unul dintre cele mai ascultate albume din lumea audiofililor, un album care conține primul mare hit instrumental de jazz ajuns să fie fredonat de milioane de oameni, prima piesă de jazz instrumental care a pătruns cu adevărat în lumina reflectoarelor. Piesa în cauză se numește „Take Five” și este, în esență, una dintre primele piese instrumentale de jazz care au devenit celebre în întreaga lume.
În acest articol vom parcurge toate poveștile și premisele din spatele piesei Take Five, dar și din spatele albumului în sine, pornind de la sursa de inspirație a lui Dave Brubeck și de la interesanta formulă alături de care a înregistrat acest album, devenit astăzi legendar, la aproape șapte decenii de când a fost înregistrat și lansat de The Dave Brubeck Quartet.
Pornesc de la importanța pe care o are astăzi acest album în cercurile audiofile. Am întâlnit Take Five acum foarte mulți ani, chiar în showroom-urile audio, acolo unde saxofonul lui Paul Desmond, bateria lui Joe Morello, contrabasul lui Eugene Wright și, bineînțeles, pianul lui Dave Brubeck răsunau atât de magic, indiferent de sistemul audio pe care le-ai fi ascultat.
De-a lungul anilor, întregul album a devenit un standard pentru testarea unui sistem audio, audiofilii fiind atenți la aerul dintre instrumente, la senzația de spațiu oferită de înregistrare, dar și la cât de vii par instrumentele. În esență, albumul este o capsulă a timpului care, pe un sistem audio bine calibrat, îți poate oferi o adevărată călătorie înapoi către 1959.
Când pui pe ascultaret Time Out, auzi de îndată o calitate specială a sunetului, rotundă, corporală și vie. Senzația că totul se întâmplă chiar acum este extrem de reală, iar aceasta este poate particularitatea cea mai importantă a acestui disc. Daca ar fi sa descriu Take Five, relatez că piesa pornește lent, cu un fel de mini-marș propus de bateria lui Morello, imediat pianul lui Brubeck așază ritmul, iar saxofonul lui Paul Desmond preia centrul scenei, cumva prin recitaluri separate, însă înfrățite sub aceeași melodie.
Separația dintre aceste instrumente este fascinant de bună pentru o înregistrare din 1959. De asemenea, când ascult Time Out, îmi place să închid ochii și să încerc să identific dimensiunile studioului de înregistrare. Această informație chiar există pe înregistrare și este tare interesant de urmărit. Însă, pe lângă toate acestea, ceea ce trebuie urmărit îndeaproape este dinamica. Bateria lui Morello trece rapid de la lovituri discrete la lovituri puternice și mai apăsat cadențate, ceea ce subliniază exact senzația de sunet viu pe care o menționam mai sus. De asemenea, pianul lui Brubeck este extrem de precis și de clar, de parcă ar respira.
Însă ceea ce mă impresionează de fiecare dată la acest disc sunt, în mod cert, timbrele, în special cel al saxofonului, acesta având corp, dar și delicatețe, fără a fi strident. Pianul lui Dave are atac, dar și greutate, ambele susținute de o lungime perfect naturală a notei. Tobele lui Morello sunt și ele foarte vii și corporale, iar cinelele sunt prezente, dar nu agresive sau stridente. Comparativ cu alte discuri mai moderne, contrabasul lui Eugene Wright nu este gigantic sau extrem de corporal, fiind mai discret, integrat în fundal și foarte ritmic.
În opinia mea, un motiv foarte clar pentru care acest disc sună atât de bine este chiar muzica și rolul fiecăruia dintre membrii cvartetului. Fiecare muzician are momentul său extrem de bine definit, aproape matematic, fiecare pornește într-un moment precis, pășind parcă sub lumina reflectoarelor și ocupând centrul scenei.
Ultimul condiment care parcă leagă totul și dă savoare discului este chiar imperfecțiunea sa. În 1959 existau încă limitările tehnice specifice perioadei și, de aceea, vom întâlni acea separație pronunțată a canalelor stânga-dreapta, caracteristică multor discuri din acea epocă, dar și zgomotul de fond al benzii de magnetofon sau anumite ediții și masterizări care scot prea mult în evidență anumite pasaje.
Revenind la conceptul acestui disc, este interesant faptul că, în esență, a fost unul dintre acele albume de jazz care nu fuseseră concepute pentru a deveni standardul suprem de astăzi. Cu piesa sa fabuloasă, Take Five, despre care, atunci când o asculți, ai impresia că există dintotdeauna, toate atributele albumului l-au determinat să devină repede un disc celebru, care a făcut și mai cunoscute numele lui Paul Desmond, Joe Morello, Eugene Wright și, bineînțeles, Dave Brubeck.
Continui periplul nostru cu un zoom-in asupra anului 1959 și a ceea ce însemna acesta din punctul de vedere al jazzului de atunci. Trebuie remarcat faptul că ne aflam în niște vremuri legendare, în același an fiind lansate albume precum Mingus Ah Um sau Kind of Blue, iar Dave Brubeck era deja un muzician de jazz foarte popular, inclusiv datorită concertelor pe care le susținea în campusurile universitare.
Time Out reprezenta un risc enorm pentru Columbia Records, fiind, în esență, un disc atipic și ciudat, realizat de un cvartet de instrumentiști și alcătuit din piese construite în jurul unor măsuri ritmice neobișnuite. Până și coperta era neconvențională, o pictură abstractă, fără imaginea celor care cântau. Reprezentanții Columbia aveau rezerve în privința tuturor acestor lucruri și se temeau că discul nu va fi primit bine de public și că nu se va putea dansa pe această muzică, o chestiune extrem de importantă pe vremea aceea. Însă, în ciuda rezervelor inițiale ale casei de discuri, albumul avea să depășească un milion de exemplare vândute, să intre în National Recording Registry în 2005 și în Grammy Hall of Fame în 2009.
Un lucru era cert, cvartetul lui Brubeck își propusese un singur experiment major pentru acest disc: utilizarea unor ritmuri și măsuri total neobișnuite în jazz, cel puțin până atunci. Însă cum a ajuns Brubeck la aceste ritmuri și măsuri?
Pentru a formula răspunsul la această întrebare, trebuie să ne întoarcem cu un an înainte, în 1958, când Brubeck, în plin Război Rece, participa la un amplu turneu internațional. Pe vremea aceea, muzicienii de jazz erau trimiși în diferite regiuni ale lumii ca adevărați ambasadori culturali, jazzul fiind prezentat drept o expresie a libertății, improvizației și colaborării. Timp de aproape patru luni, cvartetul lui Brubeck a susținut concerte, întâlniri și sesiuni muzicale în Polonia, Turcia, India, Ceylon, actuala Sri Lanka, Pakistan, Afganistan, Iran și Irak.
Aici, Brubeck a intrat în contact direct cu muzicieni pentru care ritmurile considerate neobișnuite în jazzul american reprezentau o parte firească a tradiției locale. Momentul decisiv s-a petrecut în Turcia, unde Brubeck a auzit pe stradă câțiva muzicieni cântând într-o măsură de 9/8, dar nu în forma simetrică de 3+3+3, ci într-o succesiune mult mai neobișnuită pentru urechea occidentală, 2+2+2+3. Fascinat, a memorat ritmul și, ajuns la întâlnirea cu orchestra unui post de radio, l-a reprodus vocal în fața muzicienilor turci. Aceștia au început imediat să improvizeze pe el, iar unul dintre ei i-a explicat că, pentru ei, acel ritm era la fel de natural precum bluesul pentru americani.
Întors acasă, Brubeck nu a copiat pur și simplu muzica auzită, ci a transformat acel ritm într-o compoziție proprie, combinând măsura turcească de 9/8 cu forma clasică de rondo și cu pasaje americane de jazz și blues în 4/4. Așa s-a născut „Blue Rondo à la Turk” și, odată cu ea, ideea unui album întreg construit în jurul timpului muzical.
Dragă melomanule, trebuie să înțelegem cât de remarcabile sunt măsurile speciale explorate pe Time Out, dat fiind că jazzul anilor ’50 era dominat de 4/4 și, într-o măsură mai mică, de 3/4. Time Out explorează măsuri precum 9/8 și 5/4, dar și diferite combinații și alternanțe între ritmurile ternare și cele binare. Așa cum observam și mai sus, „Blue Rondo à la Turk” folosește un 9/8 organizat în grupuri de 2+2+2+3, „Take Five” este construită în 5/4, iar „Three to Get Ready” și „Kathy’s Waltz” pun în relație măsuri ternare și cvadruple.
Bineînțeles însă că Time Out nu ar fi putut deveni ceea ce este astăzi fără fabulosul cvartet și fără ceilalți oameni implicați în proiect. Am alcătuit mai jos o listă cu principalii protagoniști și ți-am pregătit câte un scurt paragraf despre fiecare.
Încep cu Dave Brubeck și îți mărturisesc că acesta nu era deloc un necunoscut atunci când a intrat în studio pentru a înregistra Time Out, ci unul dintre cei mai populari și mai respectați muzicieni de jazz ai Americii. Născut în 1920, în Concord, California, într-o familie de muzicieni, dar crescut în mare parte la ferma tatălui său, Brubeck începuse să cânte la pian încă din copilărie și intrase în formații locale încă din adolescență. A studiat la College of the Pacific, a servit în armata americană în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, iar după război a aprofundat compoziția cu Darius Milhaud, cel care l-a încurajat să combine libertatea jazzului cu structurile muzicii clasice. În 1951 a format Dave Brubeck Quartet împreună cu Paul Desmond, iar până în 1954 ajunsese deja pe coperta revistei Time, o recunoaștere enormă pentru un muzician de jazz al acelei perioade. La sesiunile din vara anului 1959, Brubeck avea 38 de ani și se afla într-un moment de maximă maturitate artistică, cvartetul său clasic, completat de Joe Morello și Eugene Wright, fiind deja foarte bine sudat în urma concertelor și turneelor susținute împreună. În plan personal, era căsătorit de aproape 17 ani cu Iola Whitlock, partenera sa de viață, colaboratoarea și managerul său, împreună cu care avea deja cinci copii, familia locuind încă în California și pregătindu-se să se mute, în anul următor, pe Coasta de Est. Brubeck avea să rămână activ timp de peste șase decenii, explorând atât jazzul, cât și muzica orchestrală, corală și religioasă, până la moartea sa, în 2012, cu doar o zi înainte de a împlini 92 de ani.
Merg mai departe cu Paul Desmond, adevăratul poet al cvartetului. Acesta s-a născut în 1924, în San Francisco, sub numele Paul Emil Breitenfeld. Tatăl său era pianist, organist și aranjor, inclusiv pentru cinematografele filmului mut, astfel încât muzica a fost prezentă încă din copilăria sa. Desmond a început cu clarinetul, apoi a trecut la saxofonul alto în perioada studiilor la San Francisco State College, înainte de a fi recrutat în armata americană în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial. Tocmai în armată l-a întâlnit pentru prima dată pe Dave Brubeck, iar după război cei doi aveau să descopere o compatibilitate muzicală aproape miraculoasă. În 1951, Desmond a devenit membru al Dave Brubeck Quartet, iar sunetul său delicat, aerisit și elegant a ajuns să reprezinte contrapunctul perfect pentru pianul robust și percutant al lui Brubeck. La sesiunile albumului Time Out, din vara anului 1959, Desmond avea 34 de ani și cânta deja alături de Brubeck de aproape un deceniu, fiind nu doar saxofonistul formației, ci și unul dintre principalii săi arhitecți muzicali. Era un om cultivat, pasionat de literatură, înzestrat cu un umor sec și cu o personalitate mult mai discretă decât celebritatea de care avea să se bucure. În timpul pregătirii albumului, Brubeck i-a cerut să compună o temă care să se potrivească ritmului în 5/4 explorat de Joe Morello, iar Desmond a adus două idei melodice pe care Brubeck le-a ajutat să devină Take Five. Piesa, căreia autorul ei nu i-a intuit inițial amploarea succesului, avea să devină cea mai cunoscută compoziție a cvartetului și una dintre cele mai populare teme din întreaga istorie a jazzului. După destrămarea cvartetului, în 1967, Desmond a continuat să înregistreze alături de muzicieni precum Gerry Mulligan, Chet Baker, Jim Hall și Ed Bickert, păstrând până la final acel sunet inconfundabil despre care spunea că ar trebui să semene cu un martini sec. A murit în 1977, la doar 52 de ani, din cauza cancerului pulmonar, iar drepturile sale de autor pentru Take Five au fost lăsate Crucii Roșii Americane, transformând succesul piesei într-o moștenire care continuă să facă bine mult timp după dispariția sa.
Joe Morello, motorul ritmic al cvartetului, s-a născut în 1928, la Springfield, Massachusetts, și a avut un început de drum cu totul neașteptat pentru unul dintre viitorii mari bateriști ai jazzului. Afectat încă de la naștere de probleme serioase de vedere, și-a îndreptat atenția către muzică și a început să studieze vioara la vârsta de șase ani, demonstrând foarte devreme un talent ieșit din comun. După ce l-a auzit însă pe marele Jascha Heifetz și a ajuns la concluzia că nu va putea obține niciodată acel sunet, Morello a renunțat la vioară și, la 15 ani, s-a orientat către baterie. A studiat riguros cu Joe Sefcik, George Lawrence Stone și, mai târziu, Billy Gladstone, dobândind o tehnică extraordinară, dar și convingerea că trebuie să rămână întotdeauna în slujba muzicii. După mutarea la New York, a cântat alături de artiști precum Tal Farlow, Johnny Smith, Stan Kenton și Marian McPartland, iar în 1956 a acceptat ceea ce trebuia să fie doar un turneu de două luni alături de Dave Brubeck Quartet, colaborare care avea să dureze peste 12 ani. La primele sesiuni pentru Time Out, din iunie și iulie 1959, Morello avea 30 de ani, împlinind 31 de ani înaintea ultimei sesiuni, și venea după amplul turneu internațional din 1958, experiență care pregătise cvartetul pentru explorarea măsurilor ritmice neobișnuite. Mai mult decât un simplu toboșar, el a fost esențial pentru întregul concept al albumului, fiind capabil să transforme ritmurile impare în ritmuri firești și elastice. Ritmul său în 5/4 a stat la baza piesei Take Five, concepută inițial pentru a-i pune în valoare interpretarea, iar solo-ul său, construit mai degrabă din spațiu, accente și treceri peste granițele măsurii decât din viteză demonstrativă, avea să devină unul dintre cele mai cunoscute solo-uri de baterie din istoria jazzului. După încheierea perioadei Brubeck, Morello și-a dedicat o mare parte a vieții predării, clinicilor muzicale și scrierii unor lucrări fundamentale despre tehnica bateriei, influențând generații întregi de muzicieni până la moartea sa, în 2011, la vârsta de 82 de ani.
Eugene Wright, cunoscut în lumea jazzului sub porecla „The Senator”, s-a născut în 1923, la Chicago, și a început să studieze muzica interpretând la cornet în perioada școlii. Ulterior, a trecut la contrabas, instrument pe care l-a învățat în mare parte singur, iar în anii ’40 conducea deja propria formație de 16 membri, numită Dukes of Swing. Modelul său muzical era Walter Page, contrabasistul legendarei secțiuni ritmice a orchestrei lui Count Basie, iar Wright avea să ajungă el însuși să cânte alături de Basie, dar și de artiști precum Billie Holiday, Charlie Parker, Gene Ammons, Sonny Stitt și Carmen McRae. Dave Brubeck l-a cooptat în cvartet pentru turneul internațional organizat de Departamentul de Stat în 1958, iar în acel an Wright a devenit membru al formației, completând formula clasică alături de Brubeck, Paul Desmond și Joe Morello. La sesiunile pentru Time Out, desfășurate în vara anului 1959, „The Senator” avea 36 de ani și era cel mai nou membru al cvartetului, însă rolul său era fundamental. Liniile sale de contrabas, solide, precise și lipsite de orice ostentație, ofereau punctul de stabilitate de care ceilalți muzicieni aveau nevoie pentru a explora măsurile impare și poliritmiile albumului. Brubeck avea să spună că Wright păstra ritmul fără să se abată, chiar și atunci când Morello cânta un contraritm, iar pianul și saxofonul evoluau într-o altă direcție ritmică. Tocmai această stabilitate face ca experimentele de pe Time Out să nu pară exerciții matematice, ci muzică vie, cursivă și perfect coerentă. Prezența lui Wright avea și o semnificație umană importantă. Fiind singurul muzician de culoare din cvartet, acesta s-a confruntat direct cu segregarea rasială din Statele Unite, unele universități și săli de concerte cerându-i lui Brubeck să îl înlocuiască sau să îl țină în afara privirii publicului. Brubeck a refuzat să cânte fără el, acceptând chiar anularea unor concerte, iar Wright a devenit astfel nu doar temelia ritmică a formației, ci și o parte importantă a luptei acesteia pentru egalitate. După despărțirea cvartetului, a continuat să cânte, să înregistreze muzică pentru film și televiziune și să predea, conducând inclusiv departamentul de jazz al University of Cincinnati. A murit în 2020, la vârsta de 97 de ani, fiind ultimul membru rămas în viață al formulei clasice Dave Brubeck Quartet.
De asemenea, discul nu ar fi ceea ce este astăzi fără alte personaje-cheie, iar aici voi continua cu producătorul, legendarul Teo Macero, care a lucrat la Columbia Records timp de aproximativ două decenii și care, pe lângă Time Out, a produs și celebrul Bitches Brew al lui Miles Davis. Macero a fost mai mult decât un simplu producător, acesta era și saxofonist, compozitor și muzician format la Juilliard, ceea ce i-a permis să înțeleagă foarte bine experimentul pus la cale de Brubeck. În loc să încerce să simplifice ideile albumului sau să le transforme într-un produs mai convențional, el a coordonat sesiunile astfel încât complexitatea măsurilor impare să rămână intactă, fără ca muzica să își piardă accesibilitatea și naturalețea.
Pe lângă Macero, un rol fundamental l-a jucat și inginerul de sunet Frederick Plaut, practic omul din spatele sunetului, cel care a captat tocmai naturalețea și acel echilibru special dintre instrumente, dar și senzația de sunet „viu”.
Prin intermediul lui Plaut ajung și la felul în care a fost înregistrat Time Out, în legendarul Columbia 30th Street Studio din New York, o fostă biserică apreciată pentru acustica și reverberația sa naturală. Plaut a reușit să păstreze un echilibru remarcabil între instrumente, pianul având greutate și atac, saxofonul respirând liber, contrabasul oferind stabilitate, iar bateria lui Joe Morello rămânând spectaculoasă, dinamică și perfect conturată, fără să acopere restul formației. Spațiul pe care îl auzim între muzicieni și ambianța care înconjoară fiecare notă nu sunt simple ornamente audiofile, ci o parte esențială din magia albumului, rezultatul întâlnirii dintre acustica unei încăperi extraordinare și sensibilitatea unui inginer care a știut cât să înregistreze și, la fel de important, cât să nu intervină.
Time Out nu a fost înregistrat într-o singură sesiune, ci în trei etape desfășurate în vara anului 1959, pe 25 iunie, 1 iulie și 18 august, în Columbia 30th Street Studio din New York. Prima întâlnire a cvartetului cu studioul a produs versiunile definitive ale pieselor „Three to Get Ready”, „Kathy’s Waltz” și „Everybody’s Jumpin’”. Pe 1 iulie au fost înregistrate „Strange Meadow Lark” și „Take Five”, iar sesiunea din 18 august a completat albumul cu „Blue Rondo à la Turk” și „Pick Up Sticks”. Faptul că albumul a avut nevoie de trei sesiuni ne arată că nu a fost vorba despre o simplă interpretare spontană, surprinsă într-o singură seară. Muzicienii încă descopereau cum să facă aceste măsuri neobișnuite să curgă firesc, încercând diferite tempouri, accente, introduceri și structuri, până când fiecare piesă și-a găsit forma finală.
Mă întorc la locul înregistrării, Columbia 30th Street Studio, pentru că este extrem de important să subliniez că acesta a avut un rol esențial în sunetul special al albumului Time Out. Supranumit și „The Church”, studioul fusese amenajat într-o fostă biserică și era renumit pentru dimensiunile sale generoase și pentru acustica amplă și naturală. În locul unui sunet uscat, obținut prin izolarea completă a fiecărui instrument, camera permitea notelor să respire și să interacționeze cu spațiul din jur. Pianul lui Brubeck păstrează greutatea și atacul clapelor, saxofonul lui Desmond pare suspendat în aer, contrabasul lui Wright are o poziție clară, iar bateria lui Morello beneficiază de energie și amploare fără să acopere restul formației.
Fred Plaut nu a încercat să elimine acustica încăperii, ci a folosit-o ca parte a înregistrării, găsind un echilibru între sunetul direct al instrumentelor și ambianța studioului. Clădirea era atât de importantă pentru Columbia, încât echipa tehnică dezvoltase inclusiv panouri și elemente acustice mobile pentru a controla enormul spațiu al fostei biserici.
Cercetarea benzilor originale a scos la iveală aproximativ 24 de încercări ale piesei „Take Five”, anterioare versiunii finale. În cazul altor piese, precum „Kathy’s Waltz” și „Strange Meadow Lark”, versiunile finale conțineau porțiuni îmbinate din duble suplimentare. Editarea presupunea atunci tăierea și reunirea fizică a benzii magnetice, astfel încât impresia de interpretare „vie” pe care o păstrează albumul este rezultatul întâlnirii dintre spontaneitatea cvartetului și o muncă atentă de selecție și montaj.
Pentru aprofundarea acestor sesiuni, recomand discul Time OutTakes, lansat în 2020, după descoperirea în arhiva familiei Brubeck a unor benzi nefolosite din sesiunile originale. Discul conține versiuni alternative ale celor mai multe compoziții de pe Time Out, dar și conversații între membrii cvartetului, permițându-ne să îi auzim nu ca pe patru muzicieni care au intrat în studio și au creat instantaneu un album perfect, ci ca pe niște artiști care încearcă, greșesc, discută și construiesc albumul.
În versiunea alternativă a piesei „Take Five” se simte cât de dificil era încă pentru formație să transforme măsura de 5/4 într-un ritm complet natural, în timp ce o altă interpretare a piesei „Cathy’s Waltz” a fost considerată de Chris Brubeck comparabilă sau poate chiar mai bună decât cea aleasă pentru albumul original. Time OutTakes nu ar trebui să lipsească din colecția de audiție a niciunui fan al Dave Brubeck Quartet.
Revenind la povestea piesei „Take Five”, după cum observam și la începutul articolului, aceasta fusese gândită inițial mai degrabă ca un cadru în care Joe Morello să își poată demonstra măiestria. Brubeck îl auzise pe Morello încălzindu-se pe un ritm în 5/4 și i-a cerut saxofonistului Paul Desmond să transforme acea idee într-o compoziție. Desmond a venit cu două fragmente melodice, iar Brubeck le-a ordonat, le-a legat într-o structură coerentă și a inventat titlul „Take Five”, o trimitere atât la măsura de cinci timpi, cât și la expresia americană folosită pentru o pauză scurtă. Compoziția îi aparține oficial lui Paul Desmond, însă numele lui Dave Brubeck a rămas inseparabil de piesă, deoarece aceasta a fost înregistrată de The Dave Brubeck Quartet, a apărut pe albumul condus de el, iar intervenția sa a fost decisivă în transformarea ideilor lui Desmond și Morello în forma definitivă pe care o cunoaștem astăzi. Aproape jumătate din înregistrare este dedicată bateriei, deși nu avem un solo complet izolat, pianul și contrabasul continuând acea temă repetitivă peste care Morello deplasează accentele, modifică intensitatea și pare să se joace cu limitele măsurii, fără să piardă nicio clipă ritmul. Benzile alternative publicate ulterior pe Time OutTakes ne arată că această naturalețe nu a apărut instantaneu, cvartetul întâmpinând dificultăți în transformarea noii măsuri într-un groove care să curgă fără efort. Un efort creativ fascinant.
Nu aș putea încheia acest articol fără să vorbesc și despre coperta sa. Aceasta este aproape la fel de celebră precum muzica pe care o ascunde și a fost realizată de S. Neil Fujita, pictor, designer grafic și director artistic al casei Columbia Records în acea perioadă. Într-o vreme în care albumele de jazz erau prezentate adesea prin fotografii ale muzicienilor, Brubeck și-a dorit ca Time Out să poarte pe copertă o pictură abstractă, alegere care a stârnit rezerve în interiorul companiei, alături de celelalte elemente considerate greu de vândut, compoziții originale, ritmuri neobișnuite și lipsa unor standarde cunoscute.
Fujita, care folosea frecvent propriile picturi pentru a le oferi albumelor Columbia o identitate modernă, a creat o compoziție alcătuită din forme neregulate, linii, pete de culoare și suprafețe care par să se miște și să se intersecteze, asemenea ritmurilor de pe disc. Coperta nu spune o poveste concretă și nu trebuie „citită” ca o imagine figurativă, însă poate fi văzută ca o transpunere vizuală a muzicii. Fiecare formă pare să urmeze propria direcție și propriul tempo, dar toate ajung să funcționeze împreună într-un echilibru surprinzător. Culorile puternice și geometria fragmentată sugerează modernitate, sincopă, mișcare și ruperea convențiilor, exact ceea ce făcea și cvartetul prin măsurile de 5/4 și 9/8 sau prin alternanțele ritmice ale albumului.
Alegerea unei picturi în locul unei fotografii transmitea, așadar, că Time Out nu trebuia privit doar ca o nouă apariție semnată de Dave Brubeck Quartet, ci ca o operă completă, în care experimentul muzical și cel vizual vorbeau aceeași limbă. Originalul picturii avea să rămână în posesia lui Brubeck și să ocupe un loc important în camera sa dedicată muzicii, semn că imaginea lui Fujita devenise inseparabilă de identitatea albumului.
Continuând cu ultima secțiune a acestui articol, ridic întrebarea: „Care versiune a albumului Time Out este cea mai bună și ar trebui să facă parte din colecția mea?”. Nu există, din păcate, un răspuns definitiv la această întrebare. De-a lungul anilor au apărut nenumărate ediții ale acestui disc, diferite mixuri, fie mono, fie stereo, masterizări și remasterizări realizate de diferite case de discuri. Pe coperta acestui articol poți observa vinilul din colecția mea, nimic extraordinar, o ediție DOL cu numărul de catalog DOL705HP. Aceasta este o ediție de tip picture disc, având imprimată pe suprafața vinilului chiar coperta albumului. Discul arată extrem de bine, însă îți mărturisesc că nu se aude la fel de grozav.
În imaginea de mai sus poți observa însă discul din colecția mea. Este, de fapt, un SACD publicat de Columbia, cu numărul de catalog CH 65122. Pe acesta îl vei găsi la un preț decent și îți mărturisesc că se aude extrem de bine. De asemenea, îți recomand edițiile Analogue Productions, atât pe SACD, cât și pe LP, în general, cu acestea nu vei da greș.
Ajungând la finalul acestui articol, mă regăsesc în fața poate a celei mai dificile concluzii pe care a trebuit să o formulez. Dacă ar fi să pornesc de la ceva, voi porni chiar de la numele său, Time Out, un nume atât de simplu, dar care înseamnă atât de multe.
Cineva care nu cunoaște povestea măsurilor muzicale speciale ale acestui album poate asocia simplu titlul Time Out cu ideea că timpul s-a oprit sau a ajuns la capăt. Privit astfel, titlul albumului devine un paradox, pentru că, în esență, timpul lui Time Out nu s-a terminat niciodată. Încă de când a fost lansat, albumul a devenit etern, complet nemuritor, având timp din belșug înaintea sa și promisiunea de a rămâne viu mult după ce noi nu vom mai fi.
Însă, dacă îi cunoaștem povestea și măsurile muzicale speciale, înțelegem că numele ales de Brubeck are o semnificație aparte și poate fi interpretat cu totul diferit. În engleză, time înseamnă „timp”, dar, în context muzical, poate desemna și măsura sau organizarea ritmică, iar expresia time out înseamnă și „pauză”, o scurtă ieșire din desfășurarea obișnuită a lucrurilor. Brubeck o folosește aici pentru a sugera că albumul iese din măsura muzicală convențională a jazzului. În românește, am putea interpreta poetic acest titlu drept „a ieși din măsură”.
Tocmai aceste finețuri ale discului sunt cele care îl propulsează spre eternitatea pe care o menționam mai sus. Time Out și piesa „Take Five” rămân memorabile atât pentru melomani, cât și pentru audiofili, îmbinând cu succes valoarea muzicală și calitatea înregistrării, două lucruri care nu sunt întotdeauna întâlnite împreună.
Time Out rămâne un experiment care a revoluționat jazzul și a influențat profund muzica anilor ’60, dar care rămâne modern și astăzi, viu, curajos și, până la urmă, etern, reușind să păstreze în înregistrare ceea ce este, de fapt, definitoriu pentru acest disc, interacțiunea și sinergia dintre cei patru, Brubeck, Paul Desmond, Joe Morello și Eugene Wright. O legătură muzicală care rămâne complet vie și la aproape șapte decenii de când a fost înregistrată.
Silviu TUDOR
An article written in my sweet spot,
and this is what I’ve heard.
